Борис Эйфман показал в Киеве "Красную Жизель"

В пятницу и субботу в Международном центре культуры и искусств прошли гастроли Театра балета Бориса Эйфмана. Десятилетней давности постановку "Красная Жизель", обыгрывающую судьбу русской балерины Ольги Спесивцевой сначала в революционном Петрограде, а затем в гомоэротическом Париже, стоило увидеть уже хотя бы ради примы театра Нины Змиевец, в прошлом году окончательно сменившей Киев на Санкт-Петербург.

В репертуаре Театра балета Бориса Эйфмана спектакль "Красная Жизель" числится своего рода визитной карточкой. Петербургская труппа уже объездила с ним полмира и до сих пор продолжает возить его по свету. В конце 1990-х руководитель театра, его главный (и единственный) идеолог и хореограф Борис Эйфман настолько проникся трагической судьбой знаменитой русской балерины Ольги Спесивцевой, что сочинил о ней целый биографический спектакль, в духе плакатного соцреализма укрупнив детали и напустив на сцену эстетский туман.

Российская и зарубежная критика в оценках "Красной Жизели" кардинально разошлись: первая довольно скептически восприняла его революционный и гомосексуальный пафос, вторая же провозгласила Бориса Эйфмана "бесстрашным танцевальным гуру ХХI века". Во время нынешних гастролей труппы стало понятно, что успех постановки держится на двух крепких составляющих: умении режиссера-хореографа Бориса Эйфмана вместе с художником Вячеславом Окуневым выстраивать такие метафоры, которые "прочитываются" даже самой далекой от балета публикой, а также высшем балетном пилотаже квартета солистов (помимо Нины Змиевец, исполнявшей роль Балерины, в первый вечер танцевали Юрий Ананян в роли Чекиста, Олег Марков - Учителя - и Олег Габышев - Партнера).

Главные достоинства постановки стоит искать в предельно выразительном танце, благодаря которому сюжетная схема обрастает плотью и кровью человеческих страстей. Борис Эйфман удваивает эмоциональность спектакля, умудряясь акцентировать внимание на эротике и насилии: ломанный рисунок рук и ног, танцы не "в воздухе" (хотя немногочисленные поддержки в балете крайне изобретательны), а буквально на полу. Доходит до того, что в финале он заставляет Балерину двигаться даже под лавкой, а мужскую половину кордебалета - волочить женскую то за руки и ноги, а то и прямо за балетные пачки.

В отношении музыки тоже все просто и ясно. Пока действие происходит в Петрограде, из пяти колонок, подвешенных над сценой, слышен томно-вязкий Чайковский. Появляются чекисты в кожаных плащах - начинается приправленное бесстрастным тембром клавесина Concerto grosso Шнитке. Париж звучит маршами и фарандолами из "Арлезианки" Жоржа Бизе. В том же духе эволюционируют наряды главной героини: белоснежную балетную пачку она меняет сначала на безвкусную пролетарскую красно-зеленую, а во втором действии, под давлением модерна унисекс, и вовсе сбрасывает с себя все лишнее.

Балет, слепленный из цитат (например, танец Балерины с головой Чекиста - прямой отсыл к "Саломее" Рихарда Штрауса), и сам породил не меньше полуживых штампов - только киевское его "наследие" исчисляется десятками пунктов. Так, огромное красное полотнище из его декораций пару лет назад перекочевало в поставленный Василием Вовкуном "Военный реквием" Бенджамина Бриттена. Буквальное повторение "театра в театре", при котором артисты кланяются спиной к реальной и лицом к воображаемой публике, на днях украсило премьеру "Голубки" Андрея Бакирова в "Молодом театре". "Урок балета", открывающий "Красную Жизель", хореограф Виктор Литвинов растянул чуть ли не на все первое действие балета для детей "Буратино", пару месяцев назад появившегося в репертуаре Национальной оперы. Собственно, первоисточники совсем не обязательно должны быть шедеврами, но их, как любят повторять преподаватели вузов, нужно знать.